Kahneil SISFAI

 Durant le 20^e siècle, l’expressionartistique se rapportant à des manifestations plastiques, se veut très proche du quotidien et de sa « banalité »
[1],ainsi l’art en tant que potentiel expressif s’engage à travers la réflexion à fournir l’originalité à partir d’un « déjà vu »
[2].C’est sur ces bases que se fondent lesnouvelles localisations artistiques, dans la mesure où l’art se propose désormais, au large public
[3].Cette déterritorialisation de l’art engendre l’actualisation d’un nouveau paradigme, qui fait de lui un jeu de société. Le contact direct entre l’objet et la réalité induit à une redéfinition
[4]  de l’œuvre.C’est en suivant cet itinéraire
[5]artistique que l’œuvre a perdu ses limites spatiales et envisage de conquérirl’ « universel »
[6].          

1. Territorialisation

  En vue d’une concrétisation del’ampleur artistique la hiérarchie du système[
7] adélimité les possibilités de sa présentation, en lui imposant un cadrage spatial. Ainsi, la probable communication entre l’œuvre et son spectateur, se veut cerner par un local effectif, traduit par le musée, la galerie, ou une quelconque autre institution sociale, ayant une adresse postale bien déterminée et un territoire concret. Cette territorialisation de l’œuvre,devient une condition de la possibilité de sa vision. La spécificité qu’à l’œuvre d’occuper un espace reconnu par l’institution, fait que nous qualifions un travail créatif d’ « artistique ».Ainsi l’œuvre ne l’est  vraiment, que si elle a le privilège d’adhérer au système, autrement, elle sera un objet comme tant d’autres. George Dichie dans (the artcircle : 1994)  l’oeuvre d’art contemporain à partir d’une théorie” institutionnel” l’oeuvre n’est qu’un artefact qui n’est devenu « art » qu’en ayant reçu le statut depossibilité d’être  candidat à l’appréciation d’une institution sociale dite « monde de l’art »
[8].Ceci nous mène à s’interroger sur l’origine de la création plastique, pour pouvoir l’associer  en premier temps, soit à l’artiste soit au lieu. Lorsque nous parlons d’une unique possibilité territorienne légitimée, nous visons l’intervalle dans lequel l’œuvre -au nom de l’art- nous impose indirectement un « aller verselle » sans nous garantir le « pong » du « ping »
[9].C’est une atmosphère de sacralité dans un espace vertical,  que l’art a à nous proposer, vu le statut non commun qu’il a acquis. En poursuivant cette logique, une éventuelle communication, est peu envisageable, puisque l’œuvre en tant que telle nous inflige son monde, sa pensée, sa subjectivité, sans nous fournir la possibilité de prendre position et de réagir
[10].     Ainsi ce blocage  communicationnel, dépourvu du  « va et vient » instructif, empêche la verticalité de l’œuvre de découvrir l’horizon. Ceci veut dire que, le devenir del’œuvre est conditionné par  soninteractivité.Avec du recul, nous nousapercevons  que nous avons incarné le rôle du spectateur conscient de son emplacement réel en ignorant celui del’œuvre.  Ceci veut dire, que devant la présentation d’un travail plastique, soumis dans sa globalité aux règles institutionnelles, on nous impose un dispositif a priori. Cet « a priori », répond à une démarche logique, sauf que cette dernière, est propre au système même. Elle ne peut être  publiquement généralisée, puisqu’elle incarne sa propre subjectivité. Ainsi on incite le spectateur  à faire le choix entre deux possibilités, qui seront  valables jusqu'à ce qu’il trouve celui dont il est obligé de prendre en vue d’atteindre le premier niveaude  l’œuvre. Ce choix en question, est celui d’accepter les propos du système, en confirmant que n’importe quelle œuvre, peut occuper le même emplacement, dans le même environnement géométriquement correct, sous forme de « salles bien chauffées et fraîchementpeintes »
[11], en espérant que ce qu’elle a envisagé de transmettre, aura le même impact dans tout les arrangements possibles. Ceci étant dit, les œuvres exposées dans ce genre d’emplacement, n’auront plus la possibilité de graver leur passage. L’indisponibilité de repères stables de conditionnement « territo-positionel »
[12] ne facilite pas le classement de l’œuvre dans les priorités de la mémoire.  Ainsi, le lieu qui semblait anodin de l’associer à une œuvre, prend le dessus, et cherche à accentuer son identité, pourvu qu’il soit à pied égal avec le statut de l’œuvre. Cependant, et avec une telle neutralité,  le territoire est devenu maître des lieux. L’intention des spécialistes de l’arrangement
 [13]se réduit à démunir l’espace contenant, d’une quelconque étiquette laissant  l’œuvre s’y référer. C’est ainsi, qu’un rapprochement  à la pensée deleuzienne se rapportant  à la notion d’espace  s’impose, dans la mesure où c’est une mise encause de la non matérialité de l’esprit, en tant que substance vouée à la non présentation. Ainsi, quand l’espace  prend en charge l’esprit, la matérialité de ce dernier se fait par rapport à sa localisation.

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[1] C’est l’Insuffisance d'originalité et la présenceanodine des objets.
[2] C’est ce qui n’est pas le propre de l’art. C’est ce qui  peut se présenter n’importe quand, n’importe où et qui frôle la mémoire  visuelle d’un non regardeur.
[3] Est celui qui regroupe le regardeur, le spectateur et le passant. Un groupe hétéroclite dont la majorité associe le hasard à son contact à l’art.
[4] C’est redéfinir la nondéfinition.
[5] C’est le DEVENIR d’unnouveau territoire.
[6] Cette universalité est auniveau de la correspondance, de la communication et de l’interactivité.
[7] Institutions muséologiques, culturelles, politiques…
[8] Jean Luc chalumeau
[9] L’impossibilité d’unrebondi pour revenir au point de départ.
[10] Interprète la correspondance Mentaleentre l’œuvre et son spectateur.
[11] Martin Roth,« collectionner ou accumuler ? », TERRAIN N°12, du congélateur au déménagement, avril, 1989, EN LIGNE,
[12] Le positionnement sur un territoire.
[13] Les adhérents desinstitutions muséologiques, culturelles…